‘Head to Head’ is een gloednieuwe reeks van interviews die Joachim Ceulemans afneemt van artiesten actief in de Oorstof concertreeks, de Visitations Residenties, het Summer Bummer Festival of met artiesten die een release hebben op het Dropa Disc label. Deze diepte-interviews worden gebruikt om de komende events en releases te promoten en wie weet vinden ze ooit hun weg naar een publicatie.

Voor het tweede interview in de reeks spreekt Ceulemans met rietblazer Dave Rempis, een van de centrale gasten van het derde Visitations-event van 2022 dat op 2,  3 en 4 november doorgaat in De Studio. Rempis krijgt het gezelschap van Elisabeth Harnik, Michael Zerang, Els Vandeweyer en Jonas Cambien en op 4 november voegen de speciale gasten Ikue Mori, Peter Orins, Christian Pruvost en Natsuki Tamura zich voor 1 dag bij het gezelschap. Meer info en tickets vindt u hier!

Saxofonist Dave Rempis (1975) uit Chicago is geen onbekende voor de trouwe bezoeker van Sound in Motion. Hij speelde meer dan één memorabel concert voor de organisatie doorheen de jaren, onder meer met Ballister en From Wolves To Whales, waarvan de opnames later op ons huislabel Dropa Disc zijn verschenen. Er waren ook passages met Kuzu, The Rempis Percussion Quartet (in een exclusieve samenwerking met enkele jonge Belgische muzikanten) en een ensemble met jaimie branch, het eerste concert op Belgische bodem voor de betreurde trompettiste dat later op Rempis’ label Aerophonic werd uitgebracht onder de titel ‘Tripel/Dubbel’.

Rempis is gepokt en gemazeld in alle aspecten van het muziekleven. Al sinds het einde van de jaren negentig is hij actief in de internationale improvisatiewereld, voornamelijk als muzikant maar ook als programmator en curator. Hij heeft al tien jaar een eigen label (Aerophonic) en werkte een tijdlang als zakelijk verantwoordelijke van het grote Pitchfork Festival. Ook is hij tegenwoordig betrokken bij het Hyde Park Jazz Festival.

Je bent een trouwe partner van Sound in Motion sinds het prille begin. Zelfs voor de start van de organisatie was er al een connectie ontstaan in Kunstencentrum België in Hasselt, waar Koen Vandenhout op dat moment programmeerde. Je speelde er onder meer met The Engines, The Rempis Percussion Quartet en Vandermark 5. Herinner je je eerste optreden daar?

Ja, ik herinner het me zeer levendig. Ik denk dat het in 2002 was (2003 volgens de archieven, JC) met Vandermark 5, waar we de affiche deelden met het Noah Howard Quartet. Als jonge muzikant was het een bijzondere ervaring om Noah Howard voor het eerst live aan het werk te zien en er samen mee op de affiche te staan. Dat was enorm spannend.

Weet je nog met welke muzikanten Noah Howard die avond speelde?

De bassist en de drummer kan ik me niet herinneren, maar de pianist toen was Bobby Few. Het was een ongelofelijke avond. Na de concerten zaten Tim Daisy en ik samen aan een tafeltje iets te drinken met Bobby Few. Dat tafeltje stond om een klein platform dichtbij de bar. Bobby vertelde hoe geweldig hij het vond dat jonge muzikanten deze muzikale traditie verderzetten etc. Vlak daarna stond hij op om een nieuw drankje te gaan halen bij de bar, maar hij was vergeten dat onze tafel op een platform stond. Hij deed een stap in de richting van de bar maar omdat de vloer vijftien centimeter lager was dan hij dacht, viel hij voorover en landde pal op zijn hoofd, dat meteen heftig begon te bloeden. Het geluid van die valpartij was zo luid dat iedereen in de zaal – en die zaal was best groot – stopte met praten en omkeek om te zien wat er was gebeurd. Heel even dachten we dat hij dood was of zwaargewond, maar hij veerde meteen terug recht en zei “ik ben ok, maak jullie geen zorgen”. Christel nam hij dan maar mee naar boven om alles wat op te kuisen. Alles bleek uiteindelijk ok, gelukkig (lacht).

Dat is inderdaad redelijk memorabel voor je eerste concert daar!

Ja en van toen af aan keerde ik regelmatig terug naar Hasselt. Maar dat was dus de eerste samenwerking met Koen en Christel, die later Sound in Motion zouden oprichten. In KC België speelde ik ook nog met Ballister en ik denk dat ik er ook in duo speelde met Tim Daisy en misschien ook met Frank Rosaly.

Toen Sound in Motion werd opgericht, ging het verhaal gewoon verder. Je bent doorheen de jaren steeds een trouwe partner gebleken voor de organisatie. Hoe zou je Sound in Motion omschrijven aan een muzikant die er voor het eerst te gast is?

Ik beschouw het als een organisatie die bouwt aan een gemeenschap. Het is niet zomaar concerten organiseren of iets presenteren. De organisatie heeft in al die jaren enorm hard gewerkt om interessante muzikanten van over de hele wereld naar België te brengen, terwijl ze ook bezig zijn om die lokale scene uit te bouwen. Bovendien proberen ze die twee werelden ook met elkaar te verbinden. Maar het gaat niet alleen over de muzikanten, ook voor het publiek hebben ze enorm veel aandacht. Ze verkennen heel wat mogelijkheden om die gemeenschap uit te breiden.

De afgelopen twintig jaar heb ik zelf onafgebroken concerten georganiseerd in Chicago in een ruimte genaamd Elastic Arts. Al vele jaren wissel ik met Sound in Motion ervaringen en ideeën uit, we bespreken muzikanten waarmee we willen werken, subsidiemodellen en praten over hoe zo’n kleine, door gedreven vrijwilligers gerunde plekken in een weinig populaire kunstvorm het best kunnen worden georganiseerd. Mijn respect en bewondering voor Sound in Motion is enorm. Zeker als je weet dat de organisatie voor veel van haar activiteiten eigenlijk geen middelen ontvangt. Ze zijn enorm toegewijd. Muzikanten krijgen bijvoorbeeld steeds een plek om te slapen en er wordt uitgebreid gekookt voor iedereen. Ik ken geen andere organisatie waar ik al zo lang mee werk die zo genereus is op al die vlakken. Een voorbeeld: er gaat niets boven die gezellige familiemaaltijd die aan het concert voorafgaat, toch? Muzikanten, vrijwilligers, iedereen komt samen voor een steevast ongelofelijke maaltijd. Daar kan niets aan tippen. Zelfs niet de chique restaurants waar je soms mag dineren wanneer je op een groot festival speelt.

Je vernoemde net al Elastic Arts als een van je bezigheden als organisator, maar je bent ook betrokken bij het Hyde Park Jazz Festival in Chicago als ik me niet vergis.

Dat klopt, ik ben er al bij betrokken sinds 2013. In 2017 heb ik de functie van operations manager op mij genomen. Ik doe al het voorbereidende werk met de artiesten, zoals de reisafspraken, de technische aspecten, etc. Ik sta in contact met alle locaties want het festival heeft dertien verschillende podia in de buurt rond Hyde Park, waaronder enkele kerken en musea.

Dat klinkt als een behoorlijke job.

Tijdens de voorbereidingen is het perfect te doen, maar eenmaal het festival is begonnen is het een gekkenhuis (lacht).

Laten we het nu even over jou hebben. Hoe ben je in dit type muziek verzeild geraakt? En hoe zou je de muziek die je speelt omschrijven?

Persoonlijk hou ik wel van de term geïmproviseerde muziek want dat is een goede omschrijving van wat ik doe. Ik speel soms ook wel composities maar mijn focus ligt de laatste jaren bijna uitsluitend op improviseren. Het is een weerspiegeling van wat ik als de meest uitdagende aspecten van muziek ervaar, je hebt geen plan om op terug te vallen. Het gaat tegelijk ook om de liefde voor en het vertrouwen van de muzikanten waarmee je werkt om met de meest interessante dingen op de proppen te komen. Ik kan altijd proberen om muziek voor bepaalde muzikanten te schrijven maar ze zullen waarschijnlijk zelf toch nog iets beters uit hun hoed toveren, dus waarom laat ik ze dan niet gewoon hun ding doen? (lacht)

Improviseren is een strategie. Wanneer het loont, kan je een vrij geïmproviseerde concerten hebben die extreem krachtig zijn op een niveau dat gecomponeerde muziek niet altijd bereikt. Maar je kan de volgende avond ook gewoon op je bek gaan met dezelfde band. Het is dus een risico, maar ik vind het wel erg bevredigend.

Heb je een achtergrond in jazz?

Min of meer. Als kind ben ik begonnen met saxofoon, terwijl mijn oudere broer klarinet speelde. Een goede vriend van mijn vader was klarinettist in Griekse bands. Mijn vader is zelf Griek en ik groeide op in de omgeving van Boston, waar een grote Griekse gemeenschap woont. Die vriend van mijn vader speelde wel eens bij ons thuis en we hoorden hem ook vaak op dans- en trouwfeesten, wat ik altijd heel opwindend vond. Opgroeien met die muziek heeft mijn interesse op een andere manier gevormd dan bij kinderen die in de jaren tachtig alleen popmuziek hebben gehoord. Zo ben ik dus voor het eerst in saxofoons en houtblazers geïnteresseerd geraakt. Ik merkte al snel dat diegenen die de meest interessante dingen deden op saxen uitsluitend jazzmuzikanten waren. Mijn grootvader was een grote jazzfan en wanneer ik begon te musiceren kreeg ik van hem een cassette met op de ene kant een album van Coleman Hawkins en op de andere kant eentje van Charlie Parker. Ik moet tien of elf jaar geweest zijn op dat moment dus ik heb er waarschijnlijk de eerste jaren geen aandacht aan geschonken. Maar toen ik het uiteindelijk toch beluisterde klikte het wel meteen met de muziek van Charlie Parker en later ook met Coleman Hawkins. Ik begon te begrijpen wat er allemaal gebeurde in deze muziek. Ik heb die cassette met het handschrift van mijn grootvader erop hier nog altijd ergens liggen.

Toen woonde je nog steeds in Boston. Later ben je naar Chicago verhuisd waar je etnomusicologie hebt gestudeerd.

Toen ik achttien was, had ik het plan opgevat om in Chicago zowel een muziek- als een kunstopleiding te gaan doen. Na drie maanden stopte ik al met de muziekopleiding omdat ik de klassieke saxofoonstudie haatte, ik zat er gewoon niet op mijn plaats. Maar ik kon toen wel een cursus volgen bij etnomusicoloog Paul Berliner, die veel onderzoek had gedaan naar de mbira-traditie in Zimbabwe. Later zou hij ook een dik boek schrijven over jazzimprovisatie dat verscheen rond 1997. Paul was trouwens een trompettist en speelde onder meer met Barry Harris. Mijn interesse was door dit alles plots helemaal gewekt. Ik wist niet dat er zoiets als etnomusicologie bestond. Met mijn eigen familieachtergrond en mijn interesse in John Coltrane, Yusef Lateef, Eric Dolphy en andere muzikanten die die niet-westerse invloeden in hun muziek verwerkten, besefte ik dat ik etnomusicologie wilde gaan studeren. De muziekopleiding liet ik volledig vallen en ik ging voluit voor antropologie, met een focus op muziek.

Hoe kwam je in Chicago in contact met geïmproviseerde muziek?

Eenmaal in Chicago ging ik meteen de jazzclubs bezoeken. In die periode was er een saxofonist, Ed Petersen, met een geweldige band die elke vrijdag in de Green Mill speelde, wat trouwens nog steeds een van mijn favoriete jazzclubs is. De groep bestond uit Willie Pickens op piano, Bryan Sandstrom op bas en Robert Shy op drums. Ik vond ze zo waanzinnig goed dat ik mijn eerste jaar in Chicago bijna elke vrijdag naar de Green Mill ging voor hen.

Tijdens mijn tweede jaar in Chicago ontdekte ik de club Lunar Cabaret, waar Ken Vandermark elke donderdagavond bands programmeerde. Ik zag Ken daar twee weken op rij, de eerste week met zijn eigen band Steam, die de muziek van Albert Ayler, Ornette Coleman en Eric Doply speelde. De week nadien speelde Ken in een groep van Mars Williams genaamd Witches And Devils, die ook de muziek van Ayler speelde. Die twee avonden werd ik pas echt van mijn sokken geblazen. Ik was me niet bewust van het feit dat er nog altijd op die manier werd gespeeld. Ik wist alleen wat ik in de muzieklessen had geleerd en wat ik in Downbeat magazine las: de jonge leeuwen, kerels in een maatpak die jazz spelen in wijnbars en van die dingen. Ik begreep niet wat er was gebeurd met de traditie van al die avontuurlijke muziek uit de jaren zestig. Het kwam nergens aan bod, althans op geen plaatsen waar ik toegang tot had.

Gelijktijdig met de Lunar Cabaret, ging ook naar de Hot House, waar veel muzikanten van de AACM hun ding deden. Daar zag ik Fred Anderson voor de eerst keer, maar ook Jodie Christian en Harrison Bankhead onder anderen. Ik was enorm opgetogen om te merken dat er nog steeds mensen bezig waren met de muziek die mij als tiener zo had opgewonden.

In een carrière zijn er altijd een paar beslissende momenten, zoals je er hierboven al enkele hebt omschreven. Maar sleutelfiguren spelen ook vaak een rol. Wanneer ik aan Chicago denk, als buitenstaander, dan vermoed ik dat Fred Anderson wel zo’n figuur kan worden genoemd. Op je label Aerophonic bracht je enkele jaren geleden een plaat uit van je band Triage, een live-opname uit 2005 in Fred Andersons legendarische Velvet Lounge. De liner notes, waarin je hem met lof overlaadt, spreken voor zich. Wie zou je er nog uitpikken als zijnde van belang voor de improvisatoren in Chicago?

Dat is wel een heel stevige vraag! Er zijn zo veel mensen. Iedereen die een stukje bijdraagt is van belang. Fred was enorm belangrijk omdat hij die gemeenschap heeft opgebouwd en een plek had, een vrij platform waar hij enorm veel muzikanten deel van liet uitmaken. Dat is door vele anderen opgepikt waardoor die nalatenschap is verdergezet. De bijdragen daaraan kunnen klein en groot zijn: van een instrument uitlenen, het programmeren van een wekelijkse of maandelijkse concertreeks of simpelweg muzikanten die elkaars concerten bezoeken. Het zijn allemaal gebaren waarmee alles wat werd opgebouwd wordt ondersteund. Mike Reed is een goed voorbeeld: hij is een drummer, eigenaar van een club, organisator en heeft enkele opvallende dingen opgebouwd. Maar er zijn echt bijzonder veel mensen die op hun manier bijdragen aan dit alles. Dat gezegd zijnde, wil ik we Von Freeman nog vernoemen, die tien jaar geleden overleed. Toen ik mijn eerste stappen zette als muzikant waren Fred en Von de twee patriarchen van deze scene. Fred werd beschouwd als de “outside player” en Von de man van de echte jazz, wat ik trouwens altijd compleet fout heb gevonden trouwens. Von organiseerde jamsessies in de New Appartment Lounge en die hebben een enorm effect gehad op generaties muzikanten. Hij was ook een prachtig mens.

Tijdens de Visitations residentie presenteer je een trio met Michael Zerang en Elisabeth Harnik. Jullie speelden voor het eerst samen zo’n tien jaar geleden, maar sindsdien hebben jullie nog maar weinig concerten gespeeld dacht ik?

In totaal hebben we nog maar vijf of zes concerten gespeeld. Tot nu toe lukte het alleen als we toevallig samen in Europa waren en de tijd hadden om elkaar te ontmoeten. Ons eerste concert was in Graz en dat werd opgenomen voor de nationale radio daar. Later hebben we het digitaal uitgebracht op Aerophonic. In 2020, vlak voor de start van de coronapandemie, speelden we in Oostenrijk en ook dat concert werd opgenomen. Het verscheen onlangs op Aerophonic, op cd deze keer, genaamd ‘Astragaloi’.

Dat vroeg ik me nog af. Realiseerden jullie je toen wat er allemaal aan de hand was?

Ja, iedereen voelde zich erg onzeker. Dat was het laatste concert na een tournee van twee weken in Europa. Enkele dagen later was ik in de VS opnieuw op tournee, met Kuzu in Saint-Louis. Ik herinner met dat ik toen in het tourbusje zat, luisterend naar de radio waarop werd gezegd dat men op het punt stond om alles te gaan stilleggen. Die tournee werd op 14 maart beëindigd, een handvol dagen tot de VS in complete lockdown ging. Maar toen in Oostenrijk wisten we ook al wel dat er iets ernstigs aan de hand was.

‘Astragaloi’ is dus eigenlijk opgenomen op een kantelpunt in de recente geschiedenis.

Absoluut. Maar met Kuzu hebben we een plaat opgenomen nog dichter bij de start van de pandemie. Slechts enkele dagen voor de lockdown op 13 maart. Een van de laatste concerten voor die erg lange onderbreking begon!

Heeft corona op een of andere manier je manier van touren en optreden beïnvloed?

Het blijft een bezorgdheid. Het afgelopen jaar heb ik veel collega’s hierdoor nog tournees zien annuleren. Vorige week hebben Jeff Parker en Tortoise nog enkele concerten moeten annuleren omdat enkele bandleden corona hadden opgelopen. Het hangt dus nog altijd boven onze hoofden. Een paar geannuleerde concerten kunnen je tournee financieel compleet om zeep helpen.

De meeste muzikanten die ik ken zijn echter wel terug bereid om het risico te nemen en opnieuw op tournee te gaan. Maar die bereidheid is op sommige vlakken wel veranderd. Ik ben niet gauw meer te vinden voor tournee waarmee ik geen geld verdien en waarbij ik elke avond ergens op de grond moet gaan slapen. Dat tijdperk is, voor mij althans, afgelopen. Mijn drempel daarvoor is toch wat gewijzigd merk ik (lacht).

Genoeg over corona. In Antwerpen zal je worden vervoegd door twee Belgische muzikanten: Els Vandeweyer en Jonas Cambien. Ben je vertrouwd met hen?

Els ken ik al meer dan 10 jaar. We speelden samen in Hasselt, toen Vandermark 5 samen op de affiche stond met een band van haar waarin ook Tim Daisy, Kent Kessler en Fred Lonberg-Holm speelden. Ze is enkele keren in Chicago geweest, daar hebben we elkaar echt leren kennen.

Jonas ken ik niet heel goed maar we staan veel in contact de laatste maanden. Ik zag zijn trio ook aan het werk in Chicago ergens rond 2019.

De laatste dag van de residentie komen er nog enkele muzikanten bij. De enige echte Ikue Mori, Peter Orrins, Christian Pruvost en Natsuki Tamura.

Daar kijk ik heel erg naar uit. Je kent de band Kaze misschien wel met Satoko Fujii, die deze keer jammer genoeg niet kon meedoen. Ze speelden al enkele keren in Elastic Arts en het is zo’n fantastische groep. Ik hou echt van wat ze doen. Je hebt het misschien ook al gehoord, maar zopas werd bekend gemaakt dat Ikue Mori een MacArthur Genius Grant werd toegekend, samen met Tomeka Reid trouwens. Ikue is echt legendarisch.

Hebben jullie al gesproken over hoe jullie de residentie zullen aanpakken?

We hebben al bekeken hoe we kleine groepen gaan vormen. De eerste avond zullen we waarschijnlijk met willekeurige groepen werken. Normaal gezien krijgt elke muzikant dan een nummer toegewezen op een papiertje en we trekken dan gewoon nummers uit een hoed. Voor geïmproviseerde muziek is dat een goeie manier van werken. Het resultaat zal namelijk waarschijnlijk hetzelfde of misschien wel beter zijn dan wanneer er op voorhand wordt gepraat of gediscussieerd over de aanpak. Het is ook uitdagender want je kan uitkomen op twee saxen en een fagot of drie piano’s.

De tweede avond zullen we het trio met Michael Zerang en Elisabeth Harnik presenteren. De tweede set is dan met Els en Jonas. Op de derde avond, als ik me niet vergis, zullen de die dag gearriveerde muzikanten openen met een set en daarna spelen we dan allemaal samen.

Wat beschouw jij als cruciale aspecten van een residentie?

Er zijn verschillende soorten residenties. Zo kan je moederziel alleen in een hut zitten in het midden van een bos, maar in een context zoals Visitations is het cruciale aspect de tijd die je zowel op als naast het podium hebt om de muzikanten te leren kennen. Je moet niet voortdurend rondreizen zoals op tournee. Je kan effectief ontspannen en in verschillende contexten met enkele muzikanten spelen. Zo leer je mensen pas echt kennen, door te zien hoe ze omgaan met de verschillende groepen en instrumentaties. Het is fijn om je niet opgejaagd te voelen. Je weet dat verschillende kansen hebt om samen te spelen en dat helpt effectief om iets tot ontwikkeling te brengen.

Je label Aerophonic is bijna tien jaar oud ondertussen. De eerste releases waren allemaal op fysieke dragers, meestal cd’s. Na een tijdje startte je ook met digitale releases. Waarom ?

Een bepaalde reden is dat je het gewoon sneller klaar krijgt. Je kan iets uitbrengen dat enkele weken voordien is opgenomen. Daarnaast luisteren veel mensen digitaal. Er zijn nog steeds velen die cd’s en platen kopen maar zelfs dan luisteren ze er vaak online naar. Vanuit een financieel perspectief is de grootste kost altijd de effectieve productie van het fysieke item. Het is ook enorm tijdrovend om alles te verzenden. Voor online dingen is er gewoon een pak minder werk nodig. Er zijn dus genoeg redenen om digitale releases te doen.

Ik heb al vaker gemerkt dat je een uitgesproken mening hebt over streaming platforms zoals Spotify en de bedrijfsmodellen die ze hanteren.

Voor de muziek die wij maken slaan die dingen allemaal op niets. Voor een artiest in de hoogste echelons van de popmuziek kan ik begrijpen waarom ze een deel van de inkomsten van hun albums willen afstaan aan die platformen omdat ze op die manier concerten kunnen verkopen. Dat is hun belangrijkste bron inkomsten geworden in tegenstelling tot twintig jaar geleden. Ticketprijzen zijn werkelijk geëxplodeerd, het draait tegenwoordig meer en meer om VIP-ervaringen speciale pakketten die 500 of zelfs 2000 dollar kosten. Voor een bescheiden artiest als mezelf, als ik 500 exemplaren van een album verkoop terwijl ik de onkosten zelf laag kan houden, dan betekent dat voor mij echt iets. Dan kan ik zowaar inkomsten generen om mijn carrière en leven te ondersteunen. Wanneer 50.000 mensen naar mijn album luisteren om Spotify – ik zet mijn muziek trouwens niet op Spotify – zou ik nog steeds meer verdienen met de verkoop van één fysieke cd. Als een van mijn groepen wordt geboekt, dan is dat niet omdat ze gezien hebben dat ik veel streams heb op Spotify of veel views op TikTok. Nee, ze zijn geïnteresseerd in de kunst die wordt gemaakt en willen daarvoor tickets verkopen.

Is Catalytic Sound daar een antwoord op?

Het is een interessant experiment. Op dit moment zijn er dertig muzikanten bij betrokken, wat best veel is dus het is moeilijk om het te beheren. Je moet uitvissen hoe iedereen nuttige en productieve input kan geven. Momenteel werken we trouwens aan het Catalytic Sound Festival, dat op acht verschillende locaties in de wereld zal plaatsvinden: New York, Chicago, Washington, Trondheim, Amsterdam en nog enkele andere steden. Het breidt uit op een interessante manier. Hopelijk wordt het een goed voorbeeld van hoe artiesten kunnen samenwerken op een alternatieve manier.

Je gaat al bijna 25 jaar op tournee over de hele wereld. Welke evoluties zie je in de internationale scene?

In de VS is weinig veranderd. Er is wel wat financiering te vinden links en rechts, maar we blijven afhankelijk van DIY netwerken van lokale organisatoren die geïnteresseerd zijn in deze muziek. Er zijn wel meer beurzen beschikbaar voor deze muziek dan vroeger, maar nog altijd verwaarloosbaar in vergelijking met Europa. In de Europese scene zijn veel financieringsstromen quasi opgedroogd. Het tourmodel begint meer en meer op dat van de VS te lijken, waar de organisator al dan niet een vergoeding kan bieden terwijl je in een ander geval puur voor de ticketinkomsten speelt. Maar dan zorgt de organisator wel voor een plek om te overnachten.

De verkoop van platen en cd’s is wel enorm veranderd. In de late jaren negentig en begin jaren 2000 kon je vaak vijftig platen verkopen op een concert. Tegenwoordig is het al een goeie avond als je er vijftien verkoopt. Je vindt de muziek altijd wel ergens online. Zo wordt er veel muziek geüpload op YouTube.

Het publiek verschilt nogal van waar je speelt. Er is nog altijd die harde kern van fans die afstamt van eind jaren zestig, die nog een groot deel van de fanbase vormt. Zij kopen ook nog steeds veel platen en cd’s. In Antwerpen, maar ook in Wenen of Berlijn, zie je vaak een jonger publiek. Er is ook interactie tussen lokale muzikanten en de muzikanten op tournee. Ze zeggen dat het publiek de scene weerspiegelt en omgekeerd. Wanneer jonge mensen op het podium staan, heb je meer kans om ook jonge mensen in het publiek te hebben.

Raf Vertessen geïnterviewd voor ‘Head to Head’ door Joachim Ceulemans
© Sound in Motion vzw – 2022