‘Head to Head’ is een gloednieuwe reeks van interviews die Joachim Ceulemans afneemt van artiesten actief in de Oorstof concertreeks, de Visitations Residenties, het Summer Bummer Festival of met artiesten die een release hebben op het Dropa Disc label. Deze diepte-interviews worden gebruikt om de komende events en releases te promoten en wie weet vinden ze ooit hun weg naar een publicatie. Voor het derde interview in de reeks spreekt Ceulemans met componiste Mary Jane Leach, die op 26 april in de MIRY-concertzaal een gloednieuwe compositie voor het orgel zal creëren. Op het #Ruiskamer evenement in samenwerking met Sound in Motion/Oorstof, MIRY en VierNulVier, spelen ook harpisten Marjolein Vernimmen en Jenna Vergeynst, die, bijgestaan door Roel Das op elektronica, Mike Svoboda’s ‘Echo Yes No’ en Benjamin Van Essers ‘Refraction’ uitvoeren. Meer info en tickets vind je hier. Leach is een Amerikaanse componiste die samen met geestes- en leeftijdsgenoten als Julius Eastman, Arnold Dreyblatt (zie Ruiskamer#5) Arthur Russell, Ellen Fullman, Peter Zummo en Philip Corner in het bruisende New York aan het einde van de jaren zeventig belandde. In haar werk staan de fysieke en akoestische kwaliteiten van geluid – en hoe ze interageren in de ruimte – centraal. Haar werk wordt internationaal vertolkt en opnames vinden we terug op labels als Die Schachtel, XI Records, Lovely, New World en Editions Blume. Een nieuwe release is gepland op Shlop Sviri’s Modern Love label. Samen met Renée Levine Packer is ze mederedacteur van ‘Gay Guerrilla: Julius Eastman and his Music’. Toen ik voor het eerst met je muziek in aanraking kwam (het was een vocaal stuk, dus ik vermoed dat het ‘Ariadne’s Lament’ was) werd ik getroffen door de sfeer van oude muziek die het werk uitstraalde, hoewel het duidelijk hedendaagse muziek was. Als je je lijst met composities bekijkt, zijn er ook veel verwijzingen naar barok en renaissancemuziek, zoals ‘Dowland’s Tears’, ‘Semper Dolan’s’, ‘Bach’s Set’, etc. Wat is je affiniteit met die oude muziek? Ik ben begonnen in de oude muziek, ergens begin jaren zeventig. Nog kort vooraleer ik met componeren begon, werkte ik op een Shakespeare-festival waar we muziek speelden van Elizabethaanse componisten, zoals John Dowland, voor de toneelstukken van Shakespeare. Dowland was eigenlijk mijn gateway-componist. Die zomer bracht ik dus een maand door met het spelen van deze muziek. Oude muziek was nog niet zo bekend als nu en werd ook heel anders gespeeld. Destijds kwam het nog neer op “we kopen vier kromhoorns en spelen het stuk gewoon.” De uitvoeringspraktijk is sindsdien enorm veranderd. De meeste vocale muziek werd toen bijvoorbeeld gespeeld met instrumenten omdat zangers er niet voor waren opgeleid. Alles was meer verticaal. Oude muziek is horizontaal en zo werk ik ook graag. Ik hou niet van akkoorden. (lacht) Oude muziek was vaak grensverleggend en soms vrij experimenteel, zoals Dufay’s wiskundig geïnspireerde motetten in de 15e eeuw of het improviseren tijdens de barok. Ik heb het gevoel dat de westerse muziek na een tijdje de weg kwijtraakte en echt vastliep in akkoorden, akkoordprogressies en dergelijke. Renaissance-componisten maakten toen zelfs grafische partituren, zoals een partituur in de vorm van een hart. Ze deden ook enkele zeer interessante dingen op ritmisch vlak. Toen we eind jaren zeventig bezig waren met oude muziek, deden we een stuk waar de persoon die het leidde had gestudeerd bij Paul Hindemith. De training voor muzikanten die Hindemith heeft ontwikkeld, wordt na een paar pagina’s behoorlijk ingewikkeld omdat het al vrij snel gaat over complexe ritmes, pitching en dat soort dingen. Dus we deden een oefening waarbij de helft van de klas 27/8 speelde terwijl de andere helft 29/8 speelde of iets dergelijks en het lukte ons welgeteld één keer om het tot een goed einde te brengen. Dus ja, ik denk dat er veel overeenkomsten zijn tussen oude muziek en hedendaagse muziek.

Je vermeldde dat je ook horizontaal denkt als componist. Ik heb nog nooit een stuk met akkoorden geschreven. Er komen wel eens akkoorden in mijn stukken voor, maar dan is het meestal per ongeluk omdat sommige dingen samenkomen en dat toevallig een akkoord wordt… als dat al ergens op slaat. Ik heb ooit een stuk geschreven dat nogal tonaal was en dat kwam omdat het voor een universiteitskoor was geschreven. Veel van mijn stukken zijn nogal moeilijk uit te voeren, dus had ik het een beetje eenvoudiger gemaakt door akkoorden te gebruiken. Van je muziek wordt vaak gezegd dat ze “de fenomenen van verschil-, combinatie- en interferentietonen verkent”, wat zonder twijfel typerend is voor je werk. Hoe raakte je geïnteresseerd in deze klankfenomenen? Compleet toevallig! Je bent waarschijnlijk niet de eerste. Soms is dat de beste manier, want als je zoiets wil forceren door op papier een bepaalde frequentie te nemen en dan frequenties op te tellen of af te trekken, lukt het nooit. De frequentie is dan nooit welke je denkt dat het zou moeten zijn. Ik zat vroeger in een collectief en we probeerden onderling altijd groepen te vormen waarmee we elkaars stukken konden spelen, maar de instrumentatie was meestal nogal vreemd. Het uitvoeringsniveau was ook vrij belabberd. Door alle vreemde instrumenten, zoals oude fluiten, leek het alsof we meestal niet in harmonie met elkaar konden spelen. Ik speelde toen al heel mijn leven klarinet en toen gaf iemand me een basklarinet. We hadden zulke intonatieproblemen met de groep dat ik thuis mijn stem op band ging opnemen, zodat de toonhoogte stabiel bleef als ik er een instrument bij speelde. Toen ik mijn basklarinet begon te spelen tegen mijn opgenomen stem en de toonhoogte van mijn instrument een beetje fluctueerde, dacht ik dat ik mijn luidsprekers had vernield. Zo ontdekte ik interferentiepatronen en daar werd ik erg enthousiast over. Ik begon meer van zulke dingen op te nemen op band en speelde ze dan af. In die tijd had ik een cassettedeck waarmee je een soort van multi-track kon maken, en toen had ik ook een kleine Sony bandrecorder waarvan je de toonhoogte een beetje kon veranderen. Een van de risico’s van optreden met van die recorders in het begin was dat elk cassettedeck een lichtjes andere snelheid had. Proberen de toonhoogte te corrigeren, proberen in tune te spelen, zo kwam ik er helemaal in. Na een tijdje was ik er heel dwangmatig mee bezig: verschillende toestellen en instrumenten combineren, de interferentiepatronen opschrijven en kijken wat het effect zou zijn. Het was trouwens veel werk. Als je zoiets doet, moet je bepaalde vaardigheden oefenen. Het is vervelend, maar uiteindelijk ben je er blij mee, want zo leg je een basis voor al het andere. Je hebt het over dingen als zweving, verschiltonen en combinatietonen. Die fenomenen worden door velen als ongewenst beschouwd, maar ze kunnen tot de meest fascinerende muzikale ervaringen leiden. Daarom vind ik het ook zo interessant. Het doet me denken aan een opname van een klarinetstuk van Sam Dunscombe die ik onlangs kreeg. Als ik me niet vergis is Sam ook de hoofdarchivaris van het archief van Horațiu Rădulescu. Rădulescu heeft composities voor klarinet geschreven die ik soms cat clearing-stukken noem, omdat katten altijd meteen de kamer uitrennen als je zoiets begint te spelen. Ze had het met mij over de stemming en “just intonation”, wat veel mensen tegenwoordig zo prachtig vinden. Maar ik hou eigenlijk van de ruwheid van het werken met wat we al hebben, omdat het veel sprankelender en briljanter is. De zuivere stemming vind ik wat slapjes. (lacht) Sam zei dat ze dezelfde mening begon te krijgen en dat Rădulescu tegen het einde ook tot die conclusie begon te komen. Ik werk graag binnen een kader en maak ongebruikelijke klanken met behulp van het traditionele systeem in plaats van een geheel nieuwe manier van spelen te ontwikkelen. Kijken wat je allemaal kunt bedenken. Als je muziek schrijft met die specifieke klankfenomenen, kan je dat niet in een doordeweekse partituur noteren, want daar schiet het notatiesysteem tekort voor. Sommige componisten gebruiken helemaal geen partituren, maar werken intensief samen met de uitvoerders om tot een goed resultaat te komen. Anderen geven de uitvoerders veel vrijheid om de gaten in te vullen. Hoe communiceer jij je intenties met de uitvoerders? Dat verloopt heel natuurlijk. Dat is het mooie ervan. Het is niet zo dat je hen vraagt om anders te spelen dan ze normaal doen. Het gebeurt gewoon. Ik laat wel wat speling, want soms is het leuk om verrast te worden door de uitvoering, hoewel het ook een onaangename verrassing kan zijn. De kunst is om het resultaat niet door die vrijheid te laten bepalen, zodat het niet meer jouw stuk is. Dat is mij ooit overkomen en ik heb mijn lesje geleerd. Mijn compositie voor vier basklarinetten ‘4BC’ zou worden uitgevoerd op een klein festival en op het laatste moment kon een van de uitvoerders niet optreden. Dus speelden we een tape af en vroegen de plaatselijke klarinettist om gewoon de noten te spelen die hij hoorde, om de grondtonen te versterken en dat soort dingen. Nou, hij interpreteerde dat alsof hij een soort bebop-ding moest doen. Het was verschrikkelijk, gewoon verschrikkelijk. Daar zou ik wel graag opname van horen! Ik denk dat er een opname bestaat. Er was ook een recensent die het stuk, uiteraard, niet goed vond. Het is trouwens een echt dilemma voor hedendaagse componisten om een slechte uitvoering van je werk mee te maken. Sta je op en zeg je dat het rommel was of zeg je gewoon “dankjewel, dankjewel” en laat je iedereen denken dat je het zo geschreven hebt? Ik heb ook de neiging te denken dat het een slecht of saai stuk is als ik het concert niet goed vind. Het is een automatische reactie, geen rationele. Zulke fundamentele misverstanden komen vaak voor in de concertzaal. Je bent een componist die muziek schrijft voor de specifieke ruimte waarin het werk wordt uitgevoerd. Heb je daar een bepaalde werkwijze voor? Nee. Ik moet gewoon naar binnen gaan en zien wat er gebeurt. Of wat er niet gebeurt. Je moet rekening houden met de zaal. Ik heb daar ooit een slechte ervaring mee gehad in Duitsland, toen een vocale groep een stuk van mij bracht en daarbij geen rekening hield met de akoestiek van de ruimte. Na ongeveer een minuut was de muziek één grote brij en verdwenen alle dissonanten. Ik beschouw het altijd een beetje als zweefvliegen, ken je dat? Dat zijn vliegtuigen die geen motor hebben en dus de luchtstromen moeten opvangen zodat die hen kan dragen. Zo werkt het ook met de akoestiek van een ruimte. Ik heb ooit een studiosessie gedaan die uitdraaide in een nogal bizarre ervaring. Tijdens de opname van mijn stuk ‘Trio For Duo’ voor altfluit en zang met Barbara Held in de studio van Bob Cummins (die trouwens het label India Navigation heeft opgericht) was er steeds een bepaalde noot in het stuk die de grondtoon of resonantie van de ruimte bleek te zijn. Elke keer als we die noot zongen was het alsof de kamer opgevuld was met drilpudding. We deden erg ons best om niet gedesoriënteerd te raken, maar het was extreem moeilijk. Het rare is dat het niet op de opname is terechtgekomen. Zulke dingen kan je eigenlijk niet voorspellen. Wanneer je je verplaatst in een ruimte kan het ook helemaal anders zijn. Maar dat maakt de dingen natuurlijk interessant. Je beseft dat het allemaal variabel is, dat het maar één manier van zijn en dat is de realiteit. Het is als algebra versus rekenen. Hoe bedoel je? Rekenen laat alle variaties in de verschillende parameters toe. Met elke variabele die verandert, is het resultaat fundamenteel anders. Zelfs het weer kan zo’n variabele zijn en de dingen beïnvloeden. Toen ik in Keulen woonde en het slecht weer was, speelde ik bepaalde combinaties van noten op het orgel, die zich vervolgens groepeerden en opstegen. Het kon vijf tot vijftien seconden duren voordat dat gebeurde. Een deel ervan was het wegwerken van de aanzet (attack), zodat je het pure geluid overhield. In Keulen heb je je vorige orgelwerk ‘Pipe Dreams’ opgenomen, een prachtig meditatief werk dat een paar jaar geleden op Blume is uitgebracht. Maar het werd al in 1989 opgenomen.

Ja, toen woonde ik in een toren naast die kerk. Op een dag leende ik een heel goede bandrecorder van een vriend en wachtte tot het middernacht werd en alles rustig was. Ik ging naar beneden en zette de recorder in het midden van de kerk, want er waren orgelpijpen aan weerszijden van de kerk, zette het toestel aan en liep de trap op naar waar het orgel stond. Omdat de pijpen tegenover elkaar stonden, kon ik spelen met het geluid, door dingen heen en weer te slaan, wat de recorder in het midden van de kerk oppikte. Het was heel leuk! Ik denk niet dat het orgel in MIRY pijpen aan tegenovergestelde zijden heeft, dus in Gent zul je een andere aanpak moeten gebruiken. Ja, ik hoop dat ze me genoeg tijd geven om uit te zoeken hoe de ruimte is. Ik weet niet zeker hoe lang van tevoren ik er zal zijn, maar bij reguliere orgelconcerten komt de ongeveer organist een week van tevoren toe, omdat elk orgel anders is. ‘Pipe Dreams’ is een van slechts een handvol releases van Mary Jane Leach. Het is duidelijk dat je er te weinig van je muziek is uitgebracht. Ja dat weet ik, maar er komen wat nieuwe releases aan. Het is nu veel makkelijker om muziek uit te brengen dan 20 jaar geleden. Ik denk dat een deel van het probleem was dat ik zoveel vocale muziek deed en daar was nooit veel vraag naar. Veel mensen hebben problemen met de stem. Ook is het moeilijk om koorzangers te vinden om uitdagende hedendaagse muziek uit te voeren en het is natuurlijk duur om er veel in te huren. Dat is dus mijn excuus! (lacht) Mijn volgende release komt binnenkort uit op Modern Love. Toen ik al mijn muziek en opnames doornam vond ik een stuk dat ik in 1985 schreef en dat slechts één keer werd uitgevoerd. Het was geschreven voor bashobo, fluit, klarinet en stem. De bashoboïst werd ziek toen de uitvoering eraan zat te komen, dus heb ik het aangepast om in plaats daarvan de Franse hoorn te gebruiken. Het was een vreemde instrumentatie en we kregen er geen goede opname van, dus vergat ik het gewoon. Toen ik het terugvond, zette ik het in Finale, de notatiesoftware, en ik vond het prachtig. Toen stuurde ik het naar de fluitist Manuel Zurria, die veel van mijn werk heeft uitgevoerd, en hij vond het ook prachtig. Hij maakte vrijwel onmiddellijk een opname. Het komt op het nieuwe album. Er staan stukken op voor hobo, meerdere hobo’s, meerdere klarinetten en meerdere fagotten, dus er zit een soort eenheid in. Eigenlijk heeft Manuel een andere opname van hetzelfde stuk gemaakt, alleen met Tibetaanse schalen als begeleiding, wat het stuk niet echt verandert, maar het is wel een leuke toevoeging. Die komt binnenkort uit op het Ants label van Giovanni Antognozzi. Ook het orgelconcert in Gent zal worden opgenomen. Opnames maken is standaard geworden tijdens de Sound In Motion concerten. Ja, dat is geweldig! De concerten in Antwerpen een paar jaar geleden werden ook opgenomen als ik me niet vergis. Inderdaad. Wat herinner je je van die avond? (In 2018 organiseerde Sound In Motion een avond met muziek van Mary Jane Leach in het historische Museum Vleeshuis in Antwerpen). Ik herinner me dat er heel wat toehoorders waren en veel oude vrienden. De muzikanten speelden ‘Bach’s Set’, ‘Lake Eden’ en ‘Dowland’s Tears’, dat toen nog een relatief nieuw stuk was. Als ik naar je muziek voor meerdere fluiten luister, krijg ik vaak de indruk dat een orgel weerklinkt. Ik vraag me af of je benadering in het componeren voor meerdere fluiten op de een of andere manier vergelijkbaar is met het componseren voor orgel. Nee, het is gewoon toevallig. Het grappige is dat ik het me pas realiseerde toen ik de muziek tijdens een concert hoorde spelen. In bepaalde delen klonk het echt alsof er een orgel speelde, vooral in een ruimte met een goede resonantie. Zoals een kerk bijvoorbeeld? Ik las ergens dat je in New York in een oude kerk woont. Ik woonde er tot voor kort, maar nu niet meer. Het gebouw begon uit elkaar te vallen. Had je daar een orgel? Ja, maar het was niet erg interessant. Voor de muziek die ik schrijf, heb ik minstens twee klavieren nodig. Ik moet twee instrumenten tegelijk hebben die met of tegen elkaar kunnen spelen. Je hebt al een paar keer in Gent gewerkt? Ik heb in het verleden veel opgetreden in Logos. Eigenlijk is de oude Logos de enige concertzaal in Gent waar ik heb gespeeld. Ik herinner me dat die zaal behoorlijk doods was! Ik voerde er ooit een stuk uit waarin ik klankfenomenen creëerde en het voelde aan alsof de stembanden uit mijn mond kwamen, haha! Ik zei tegen Godfried-Willem Raes “goh, het is hier echt doods, ik kon bijna niets laten gebeuren.” En hij antwoordde: “Ja, dat weet ik, zo heb ik het hier ontworpen.”(lacht)